观点与艺术
《世界诗人和艺术家月刊》是《全球诗人艺术家月刊》的姐妹刊。
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《全球诗人艺术家月刊》国际标准期刊号 ISSN 2836-1180
《世界诗人和艺术家协会》
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诗与远方国际文化交流协会
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太阳部落诗人总社
今日头条“诗与远方诗社”
玉南诗书画社
雅典学院——叶如钢翻译交流平台
前言
月刊本期《观点与艺术》刊发陈醉的八幅中国水墨画，易清云的八幅中国水墨画，和马明奎的诗歌评论。恰逢中秋佳节，我和月刊全体同仁祝世界各地的诗人们、艺术家们、评论家们、读者们中秋节快乐！
————《世界诗人和艺术家月刊》总社长兼总编辑、创始人 叶如钢 2023 年 9 月 29 日
目录 TABLE OF CONTENT
【观点与艺术：艺术作品】 Art
• 陈醉 Chen Zui ……………. 八幅中国水墨画 Eight Chinese Ink Paintings
• 易清云 Yi Qingyun ……………. 八幅中国水墨画 Eight Chinese Ink Paintings
【观点与艺术：评论】 Commentaries
• 马明奎 Ma Mingkui ………. 终极之路的朝圣者——曹常辉诗歌导读 A Pilgrim On the Ultimate Road——An Introduction to the Poetry of Cao Changhui
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• 陈醉的八幅中国水墨画
(6) 细雨蕉林 2022 46×34 (7) 陈醉 不辞长作岭南人 2022 68×68 (8) 南国有巨果 2022 46×34
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• 易清云的八幅中国水墨画
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终极之路的朝圣者
——曹常辉诗歌导读
马明奎
当我沉浸于曹常辉描绘的那个诗之国的时候，其实他已经预设了这个国度的理性之维：白——祭祀——复活。与主流诗人从现实、顶多了也只是从爱情或欲望而来的诗情完全不同，曹常辉是从一个我们谓之“诗之国”的心灵或灵魂的界面摄取诗情的。虽然他也曾发出邀请，但是他根本不指望他者擅入；他的诗之国没有门票，要凭悟性或同情的。换言之，他不是从现实世界，而是从心灵或灵魂深处撷取意象、境界、风景乃至人物形象，建构出一个有别于“人国”的“诗之国”。阅读他的诗，需要同频共振，需要同心同德。
把“诗之国”与终极联系起来也不是随便的：心灵是就个体说的；灵魂是就世界说的。心灵和灵魂在小曹这里是达成同一的，一如老子所说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”他用一个“白”来表述，即是终极之名。所有诗文基本是从这个“白”衍伸出来，但在走向形下的进程中，心灵和灵魂又分开两翼：这就是《语》和《诸神篇》。整体看来小曹的诗文就是灵魂进入诗之国，所谓朝圣的心灵景象。下面我们所做的，就是从心灵界面起始，描述其灵魂进入的心路里程：其意象阐释、情感体验、终极领悟及其哲学文学价值。
一、白：诗之国的终极图景
“白”是个重要意象，在诗文中多次出现，几乎笼罩全部，但是诗人把它放在全部创作的开篇，既作为序言，也作为首篇，显然不是随意的。诗人宣布：“我是白。”他这样表述：“他（诗人）叫诗为白，就是我。白没有故事，白没有形状。”故事是进入世界的存在事件，形状是本体存在的世界形态；没有故事，没有状态，就是儒家的天，道家的道或无，佛家的无始劫以来和无量光所在，亦即本体。
关键在于“我是白”。个体的我与本体的白是同一的。为了确立白的本体性，“诗人写了土地、火神都不叫白。它们都不叫诗。”亦即，“我”写到的大地和神明都是诗，而不是白，白是超越大地和神明的本体亦即我。诗人进一步追问；“我会是什么？”抑或本体是什么？无常道亦无常名，强之曰：“我是诗之外的白。”白不仅超越事象，而且超越言语，所以说：“白在说谎/白不会说谎”。进入形下就分为两部分：躲在周围的“我”和心底深处的“白”。前者持有灵魂即“诗人狂妄”，后者领承本体即“诗人错光”。总体说：“我是没有名字的白。白是没有名字的我。”两者的同一即本体。
白的诗篇约略分为两个方面：世界和个我。诗人从土地起始，写到雪、火、暴雨、死神、河川、地狱、夜雨、水等，都是写世界，诗人说：“世界的质是：水，火，星，爱”（《祭祀》）。这是曹常辉诗之国的价值内在结构，也是其时空延展逻辑，一如老子的 “道生一，一生二，二生三，三生万物。”曹诗里有大量水的原型变现或意象变体：海，雪，暴雨，河川，渔翁，鱼，海妖，海神，鱼鳞，鸟羽，断刀，宝刀。“苍老的大刀领着孱弱的小刀”，这是写冰川，形似大刀小刀的冰块本身是水的结晶，更随着河流飘向远方。就连“这颗星球上最高的山，曾经是海”（《世界》），是水。这使我们想起史前那场淫水，那是一场关于劫难与拯救的大水；人类真正的存在不是从上帝造人开始，而是从劫难之后的重生而有。在白向形下化入（诗人有时表述为流淌或坠落）的进程中，土地应该是第一维，但是“土地对人沉默着”，其开始就是结束。因而与我（白）并作的第一维就成为：“冰川的眼泪东流入海/水在岩石上汇聚，蒸发/闪电击穿大气/土地。”此时的我才从“滩头坐起/江河的名字念给我”（《土地》）这里的我不再是白，而是进入世界的个我。
火是个我的生命冲动，也是其诗性形态：“我只有写诗的欲念/弄舟，曳出鱼尾的欲念/围着火堆四下摇摆”（《土地》）。火是本体白之后的第二相位，其对象化就是诗。他专情地说：“我只见到火/从东到西，千种声音”。这是一种充满遍在式的存在。“我的鲜血只跟随你去/洗濯那平原下的牛马/携着火云滚滚西去/自从开始/再无结束。”诗人如是概括他一生的劳绩：“只有一次很慢的写作/一首写了一生也写不完的诗/叫火”（《火》）。换言之，在将本体的白与世界和个我联系起来的是从水到火的世界流淌和生命冲动，而将水与火凝结起来的正是诗，其所关涉的两翼：水或海洋和神界，指涉女性；火或土地和尘间，指涉男性。两者漶漫于夜：“江河很沉/珠帘窸窣。星星为什么要躲起来？/鱼儿很沉。黑夜裙摆/我从祖先继承浪花声音/羽毛鲜红”（《断》）。这是一场水与火的结合，它隐喻着性爱，虽然孕育了人性的发生，但是与白的本体神性形成断裂：这不仅意味着个我从世界的神性同一中断出，而且是人性从对象的诱惑中坠落。他说：“暴雨是怎么想的？它的生命有一份属于一个惊惶的张望与永恒的震惊？仅仅是猝然的生命？”（《暴雨》）暴雨就是水与火结合导致的神性震惊和人性惊惶；暴雨所想的正是诗人纠结的：一个生命的诞生与本体神性的坠落，哪个才是真正的诗性呢？驻足于本体神性，诗人的灵魂经历着深刻的孤独和痛苦：“火在等我/火焰醉倒”。“给我太阳/千亿颗太阳齐齐燃烧”（《醒》）。“这里水有一种痛苦/这里水万分孤独”（《海》）。更多时候“黑夜沉默。黑夜的眼睛张开，张开又闭合/黑夜中的人从火焰中来/漫天金光惶惶游荡”。（《引导》）诗人感觉中“世界碎了/诗人碎了。指尖碎了，黑夜碎了”（《生命》）一个神性与人性融和共饮的存在状态破碎了。在这世界从神性流淌、个我从诗性坠落的黑夜，唯一执着的就是诗人的存在：他试图从这种神性与诗性分裂的状态逃离，但是“诗人能逃到哪里去呢。”（《诗人》）丧失神性的诗性还是诗性吗？最深刻的阻塞是人性即火，“以及鸟群，茫茫黑夜里无穷的鸟群。”这是一些放飞的人性欲望！《诗人》里火的表白出现七次，显示了诗人面对人性事实的无奈。诗性和神性坠落的极处就是地狱，在这存在的终极，世界全部打开：土地，诗人，凡人，美神，孤客，异乡客，恋人……可是“这里只有一片最高的天空：最高的天空永远破碎”。（《地狱》）神不在的时候，“土地上不会有第二个诗人”。（《诗人》）这既是自我期许，也是真实处境。诗人从神性与诗性的空茫中走入沙漠，听到“驼队和铃声还循着沉没的方向”行走，看到“金铜仙人牵我瘦马/红衣巫女吹起熏香。红衣/河畔伊人目落长桥”，还有舟子、船家、渔灯、河上的故友、沐浴的沙弥和贫瘠的瓦罐……“万千故事全在凝望/夕阳染透深空从绯红到深紫”。（《诗歌之外的往事》）一如荣格所说的，他走到世界的边缘，走到存在的终极，凝望那“神官红色的长袍垂着精心梳理的褶子/大理石廊柱，大理石天空”——这是诗人的出路和前景吗？我们想到那位林妹妹：“天尽头，何处有香丘？”我们看到诗人在逃离世间的同时依旧充满着眷恋，他的人性之爱溢于言表。
尘间有爱，但不在人性燃烧的世俗红尘，而在从火退回水的神意氤氲和诗性幻象之中，这就是三幕歌剧《水》所展示的歌队和主角。她们不是世俗形象，她们是童话世界的主人：第一歌队（男性），第二歌队（女性），第一歌队长，第二歌队长，鱼（蓝衣舞女），渔翁，海妖，海神，人鱼，大海或女儿，大海或鱼群，以及大海或礁石……这些女性化、童话化的形象呈现为集群或组合的生命序列，而不是个我；这是向着本体回归的神意存在和诗性状态。可在心理学意义上，它又是生命成长回向母腹和子宫的退化趣向，这种趣向体现了人类童年进入对象世界之后的畏惧心理。大海正是子宫羊水的原型变现，那些童话形象替代现实对象，成为生命之初的心理防御机制。遗憾的是曹常辉把它当真实了！当着超拔尘世的灵魂从童年或童话的视角看取现实世界时，他是伤感的和无助的。他登临或瞭望：朝歌或阿房，都成了历史回眸。不再有饮者和壮士的时代，他看到“万千浮华，尽皆倾倒/后宫粉黛，尽无颜色”（《台》）。那些“温柔而纤软的垂悬，其实就是肉体”（《无言谣》）。他也曾四面八方地追寻：北方神鸟，南方神鸟，西方神鸟，东方神鸟。这里的玄奥在东方：“擎火/追那/东方神鸟，一只/凤凰/愿写/一生的诗”（《献诗》）诗人在上下求索、历史追寻的本体缅怀和诗性追求中，心不由己地将神意和诗性追求凝结为一种世俗的爱，这是一种脱落于集群和组合的个我人性追求。亦即，那种回向母腹的童年眷恋一旦生长为一个具体的恋人的追慕，它就必然从神性和诗意脱落，衍入深刻的肉体欲望，这是人之为人的存在方式决定的。正是在如此深刻孤绝的心灵状态下，曹常辉开始仰望星空，领悟神性之爱。
二、祭祀：面对终极的神意方式
一个午夜，应该是完成了个我从集群或组合的本体性脱落之后，诗人经历了接近死亡的心灵整合：他要把那颗“狂妄”的灵魂安放或流放到一个归宿，可以肯定的是这个归宿不在尘间，而是挣离尘间的某个所在，所以他问：“我要离去吗？”现实处境和状态是“破碎调。破碎调跳着破碎的舞/爱人，凋零调。凋零调在河岸上留下红色的步伐/我的生命？迷茫调。迷茫调暗暗流在微笑的调式下”。他特别强调自己：“我要沉睡在这世界的腹内：墓石必要用我红色的宝石，金色的足印筑成/祭祀时。我的刀刃割在我的颈动脉上，它紧紧搏动，牵着我的颅脑”。这不是死亡吗？当他宣布要“用肉体的腐朽祭祀夜的绝对美丽”时，他其实在面对终极的神性和无边的诗意。他所深爱的人与他追寻和执着的本体神意和诗性已经分离，来自尘间的眷恋只留下一缕乡愁：“乡愁的咏叹调从第一声祭祀太阳开始。”诗人一往情深，义无反顾：“降临吧/请降临吧，诗神/新生的灵魂呵，你岂能歌唱？你岂能颤栗在那绚烂的欢乐前？/送给我你的赤足吧。我愿意带上它，去往诗神的世界”。什么是绚烂的欢乐？就是“夜的绝对美丽”，就是所爱的人“凋零调在河岸上留下红色的步伐”！捡拾着爱人的“赤足”（脚印）上路，开始真正的朝圣，他的路向是天空而不是大地。（以上均自《诗神》）
祭祀是通往诗神之国的必由之路，是将个我与本体神意、与诗性世界融合的唯一方式。注意，诗神之国与诗之国不是一个概念：诗之国在本体之下，由水向火涌进的人性生长之中；诗神之国则是从火回向水，从人性回向本体神性的纯粹诗性中。诗人以大型歌剧《祭祀》的形式表述进入诗神之国的路径和方式，显示了卓越丰赡的才华和想象。首先，我们看到诗人不同庸凡的气象和境界：“万世的诗人举行祭祀/万世的诗人祭祀世界/吟诵者，即我/舞蹈者，即我/一切天与地，火与水，即我/我即祭品/我即祭师”。所有时空以我的吟诵舞蹈联系起来，形成诸天踊跃、天地应和、生命和鸣的大境界、大气象。其次，诗人祭祀的次序：第一太阳，第二土地，第三全部神灵，第四无穷祭祀。即本体神性进入朝圣视域的相位排列，我们约略记起水、火、星、爱这样一个世界本质的相位排列。关键在于：“我借诸神的威能传播如下的奥义/世界的质是水，火，星，爱/祭祀的起始是火/祭品是那血变作水/那水与火变作星/全部祭祀即是爱/爱即是缔造与毁灭”。在曹常辉提交的这个神系里，不仅映现海德格尔天地神人的结构，而且隐约了从水起始的宇宙创生、从火起始的人性发祥、神性与人性融铸进而人性提升为爱（血变作水，然后水与火变作星）这样一个本体论向价值论演化的逻辑进程。换言之，诗人的祭祀是从“水与火变作星”的价值进程发生的，亦即在童年的心理畏惧不能得到大地（尘世）的呵护，尤其是不能得到心灵抚慰的前提下，灵魂曾经的“狂妄”失落为星空和诸神的仰望，这就是爱的吁请。这不意味着他不曾得到过爱，事实上已经得到或曾经有过，但只是尘间的冲动着肉体和欲望的“绚烂的欢乐”。诗人所希求和吁请并愿意领承的是神性和诗意，所以他的祭祀对象太阳、土地、诸神、灵魂（无穷祭祀）无一是尘间之物或世间之人。第三，诗人祭祀的范式演化为天地神人共饮诗意的范畴，它们曲折细致地呈现了祭祀作为朝圣者的心灵节点和情感过程，不能展开论述，我们只枚举其中一个段落加以描述。《太阳是祭祀的第一》有六个祭祀节点：跪拜祭祀，舞蹈祭祀，吃祭祀，哭祭祀，断手祭祀，睡祭祀。这是面对最高神祗时诗人和心灵逐渐低势、情感逐渐式微的过程。跪拜自然是一种虔诚，舞蹈就是天人合一，这就是人臻于天地神之间，可以与神共舞的境界：
舞师脚踏湿土，双眼凝视天空，高举手杖，以象征平凡人种
头顶太阳，脚踏月亮，手杖直立，象征天人
口吞火炭，手举太阳，手杖弃置，象征恶魔
披发旋舞，口吞太阳，手握大地，踏足手杖，象征诸神
这里的舞师即“我”，即诗人，即回归本体神性和诗意的诗神！如此气象，如此威能，包含了青年诗人经过短暂的心灵整合后对于天地神意和存在诗性的坚定信念。人没有从诸神序列矮下去，而是包举万象，吞吐日月，回溯历史，涵泳世界，挺立于与神并肩、与神共舞的巅峰之上。这是祭祀吗？这是筑坛登基，是人面对宇宙众生诸天世界的宣布和宣告！
从吃祭祀开始，情形就大变：“太阳深处/隐秘的内部，三千大齿三千小齿/流淌之引力牵我手掌如齿”。神祗其隐秘的内部却只是吃，用弗洛伊德的话说就是吞噬！谜底一旦揭开，那曾经跪拜着、舞蹈着的虔诚顿时变成荒诞：“太阳之嘴/从东方的天空扫掠西方的天空”，乃至“生啖灰烬从嘴到胃/成就火的誓言”。那些神们原来是一些饕餮之徒！火，人性的价值起点，不仅是性，而且是食！哭、断手乃至睡祭祀就容易理解了：太阳这个神祗从最高跌落，世界就处于黑暗中：“冰冷的黑色海水/可以分为血质，时间质，泪质，无名质/冰冷的峡谷躲藏奥义片段”。神性丧失的世界渊面黑暗，生命序列枯萎为肉身（血质）、衰老（时间质）、死亡（泪质）及虚无（无名质）的降冥排列。土地还原为峡谷，躲藏了一些奥义片段，古怪离奇。问题再度提起：诗在哪里？神在何方？我，诗人，一个诗神之国的朝圣者，是什么？到哪里？为什么？
我乃哭泣/我乃流淌/太阳之泪/从最高之天喷涌而出。
一个时代、一个民族、一个生命存在范式的崩塌是从最高者的背叛开始的。太阳如此，诗人还能怎样？断手是断裂传承的意思。如果不是从传统和文化本身作出分析，如果曹常辉的反思没有深入到血脉和血质，他的痛苦和失落也不会如此深刻而不挽。
执斧/执剑/你们的爱斩去/斩走我碎裂的长发/万千断手拂过土地上祭祀的痕迹。
执刀/执剑/今生今世不成人。
斩尽飘散，斩绝过往，不再为人。如此绝决的痛苦和如此痛苦的绝决，以致咒诅手指是“土地上的神灵”！“断裂的手掌归于太阳！”诗人的绝决用得上《红楼梦》脂批对于贾宝玉的评价“情极之毒”：“呼唤/是斩走终结/斩去一切凡间/往上/祭祀那永恒的太阳”。既是无奈，也是无谓，终归于睡。这里，我们看到祭祀之后诗人的第二个状态：流淌。略近沉沦但不是；流淌还包含了对于罪恶的包容和对于毁灭的冷静。
流淌的形骸所犯下流淌的罪恶/必将碎裂而归去/脱离浮沉之万华
包容不是同流，冷静不是合污，流淌有着等闲视之和玉石俱焚的意味。在一切都未到来之前，睡去（《睡祭祀》）是流淌的对应词。之后的土地祭祀、神灵祭祀及无穷祭祀则抒写了死亡前后灵魂的飘移和心灵的安顿，我们正是从这里看到曹常辉这个大三学生对于世界人生的冷峻不随，对于终极绝对的执着不阿。
三、复活：爱的提升和死亡的承应
祭祀、流淌之后第三个状态是凝望，其价值理想是复活，它最直接地体现为星的意象。就像那些开悟大德一样，对于尘间的爱，自是一种洞见深刻又释然绝然的态度。“星星高出追寻的界限/土地上吟诵千年的大风/仅此一曲/向内部沉沦”。（《唯祭祀》）这是情感的两个走向：提升到星空和向内部沉沦。事实上当他的尘间眷恋形式化为唯一的圣爱时，乡愁只是一个名义；回向内心沉沦的部分是情歌：“闪烁的幽浮于纪念的彼处”，当初信誓旦旦的誓言“居于森林中，居于洋底，居于大气的高处”，对一个人的爱就这样淘尽肉体和欲望，变成“一滴又一滴的凝望/记在瞬间，记于永恒”。诗人不无悲凉地说：“我再也不寻找/只有归来，我从未见过/只有归来/只在沉沦中央”。什么是凝望？露珠、海浪、雨滴……举凡从水变现尘间的那份清凉、宁静、安然和澄明。什么是沉沦的中央？大海、星空、终极之白……举凡个我回向的组合和集群，神意和诗性，乃至新生的魂灵以“拯救的歌声宣告最高的没落”……直到“祭祀神灵的诗人走在受难之路/再无诸神之心”，也就是星的位置。
《复活》是三幕歌剧，第一幕第一场《北海》的三个角色星、鲲鹏、冰，都是水原型的变现，但后两者只是变体，星则是最高相位，价值指数是爱。
土地上的冰与夜空里的星，中间以鲲鹏联结，不仅有时空和动感，有生命和雄心，而且有清明和理性，有提升和复活。在冰的低面，只有仰望和追问：“你！莫非是鲲鹏？”鲲鹏的清明理性则在于历史的直面：“万华湮灭尽/不留千古客”。在从冰到星的“生死一线间”， “追随那颗金色之星所指引/踏上朝圣的幽暗之路”，可谓八荒上下、千古追寻、生死穿越。可是星却这样说：
仔细看清这死亡降临于夜空之内，
从此，一切时空丢失形状，
凡间的命运不再流淌，
你所见的金光之星，
落于静态的世界顶端。
听那流淌自北海深底的歌声，
你可还有如何纪念之诗，
何不彻底沉沦，
于此鲲鹏之鳞鲲鹏之羽。
星的意象有三重义含：（1）水之质，夜之魂，神之形；（2）命运之定数，轮回之彼岸，复活之灵魂；（3）终极之微光，苦难之希冀，寂灭之神祗。太阳殒落之后最高神祗乃是星，星的告诫等于宣布世外无神，人的归宿唯有沉沦。淘尽肉体欲望的诗人就从终极追寻沉沦为命运的流转：从北海到一花园、再到一室内，从舟上到桥上、再到塔尖；最后从沙漠辗转到塔下、塔中、直到塔尖。这是一个从爱的提升到死亡的承应的过程，是遍历尘间、领悟存在、领承终极的生命进程，这一进程中不同生命存在的展演很有意趣。
在花园里展演爱情的三位是鹭、紫罗兰、夜。这是诗神的花园吗？这是灵魂俯瞰的幕后。鹭在向紫罗兰发起恋爱的试探，鹭没想到的是，紫罗兰根本不是它的知己：“百千年黑色里/那些彷徨的游人听尽/何人不在这裙摆之下一一地醉了——/你又何德/悄声不及/颜色不及”！鹭始明白，在这夜的大幕庇护之下，紫罗兰只是渴饮夜露的彷徨者和流离者。颇感意外的是夜说：“美神死于土地之上——/凡人的追寻与凝望”。亦即这夜、这夜露的渴饮者紫罗兰，都曾经是诗之国的凝望者，他们的爱早已沉沦为欲望渴饮。
在一室内发生比拚的三位是书童、剑客、烛。它们的故事叫做言语道断。书童是言语者，剑客是道断者，烛是道，是光影，是言语照亮存在的本体性。书童一如当年的诗人，沉浸于“烛光如豆晕开的涟漪”，执着为佳境。而烛却是我执者（后为执镜者），执信一己的神性：“你们都不会死/就凭影子，就凭活生生的血脉/就凭宇宙”。将一抹微弱的烛光冠冕为宇宙神光遍照众生，自诩济渡生死。剑客则不落言筌，奉行“深山静夜无言斋/天涯问剑寂寥客”的人生总则，在现实横截言语的事实面前，拔剑斩烛，道断言语。
第二幕《舟上》四位是盲女、琴女、渔女、鱼。追求光明者，操琴作雅者，追逐渔利者，都不及三者的对象之物——鱼：
我唯知水，我唯知江河湖海，
一丝眷恋，一丝迷惘，
哪里还有最后的引诱，
我欲在空明的深处归去呵——
这已是悟道者言。如果说星的告诫是火漩回水的意向，诗人从人性（食性）饥渴中反转，将朝圣之路回向世尘、回向命运，那么鱼的自陈就是星光反照，诗人从诗国神意向世尘浮华认同：所谓和光同尘，亦即死亡。鱼与钓者的身份角色发生颠倒。鱼和渔女乃至琴女、盲女，究竟谁是钓者？谁是被钓？鱼是自愿上钩来去自在，三位女神却执舟求逝、不知所之。
第二幕《桥上》有两位：隐士与女妓。这是一个遇而不知、生死不随的故事。高洁不随的隐士当年曾爱慕“那在滔滔的江河之中回旋亦咏亦踏的舞女”，她唤起了隐士初生的诗言。可是，当女妓误以知己请求留下的时候，隐士非常清醒：“而你，不能离去/你仍有千万挂念/怎么能随我隐遁/直至消失在江湖中央”。尘间真情，千古犹在，女妓为隐士殉情。
第二幕《塔尖》有两位：诗人与沙漠。有过大死（和光同尘）的超越和小死（女妓殉情）的洞见之后，诗人完成了个我的体认：“我并非金子铸就，我亦没有透明的灵魂”。在生命和存在的终极处，枯涸的灵魂与枯寂的沙漠完全同一，只留下“流淌在天地间的无尽的预兆/哪一个领我走向灭亡！”死亡，成为面对终极的最后方式。沙漠作为不同于白的全新本体，强名之黑，是神性枯涸人性坏死的世俗本体，试图劝喻诗人：“哪一个都不是你/何不把他们一一割舍”？诗人坚执不懈：“你们又有谁能明白/我最后的使命”！诗人这里，那些被沙漠劝喻割舍的，恰恰是他凝望星空时深切向往的。所谓道不同，岂有言哉。
北海、沙漠、塔就成为三个节点，呈示了灵魂起飞又坠落，诗国朝圣由大海枯涸为沙漠，心灵凝结于塔尖的生命潮汐，我们谓之道成肉身。
四、道成肉身：一个真正诗人的朝圣
我们大体可以描述曹常辉的心路里程：预设或预期了一种纯挚的文学理想作为全部人生价值追求时，他发生了不仅个我与世界，而且是心灵与灵魂的内在分裂；他的心灵一直处于“白”的看守状态，其灵魂则挣离污浊的现实，超拔于诸神共舞的诗之国。当他悟透诸神的世俗本质之后再度返还尘间，经过艰苦的灵魂的挣扎，最终消隐于世界的尽头，亦即返还到心灵的原初。用林黛玉的话说：“质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟”。
心灵的概念大于灵魂。心灵是一个底面，灵魂则融洽于心灵，然后超离心灵，进入世界：从诸神的诗之国到众生的尘间世，一直到存在的尽头——舟中，沙漠，塔尖，他实现了世界的超越，灵魂回归了心灵，这就是死亡。诗人是以死亡的终极方式完成了终极的朝圣，三段路程非常清晰：人世间的挣离，诗之国的擢拔和尘间世的超越。《白》分为白、祭祀、复活三个部分，正是三条朝圣路径的分疏。后面三个集子，《随笔》描述第一条路径，《诸神篇》阐释第二条路径，《语》映现第三条路径。起始于白，回归于白，所以诗人屡屡展望和忆念初生地，初生地成为小曹诗歌的一个高频词。当我缅怀诗人这种心路里程的时候，萦回不去的问题是：诗人真的超越尘间世了吗？是什么原因将才华横溢的诗人逼到死亡之外别无选择的境地呢？诗人的极端方式在现代、在文学和文化场域有什么意义和价值呢？
常辉作为我同事的孩子居然未曾谋面，在拿到他的诗文一年之后，我才从同事的谈论中知道他是中科大非常优秀的大三学生，从事地球物理研究。但我完全不能想象这样一个年龄和学历，如何涉猎广泛至于中西汇通、体悟深彻乃至佛道兼容、诗才超绝可期位跻仙班的呢？虽然我也知道普希金十九岁就写下墓志铭，林副主席十九岁就当上军团长，重阳子二十八岁就归根复命，但我还是想不通：为什么不可以出家或为学，次而从军呢？读诗文知常辉并不看好海子，我相信这是因为，他的诗才远在海子之上。他说过：“土地上不会有第二个诗人”。虽然对世情不免腹诽，的确当今之世诗才超绝如他者并无第二！可是他走了，稍微用心去读，就会发现诗文中有三次大规模地写死亡：第一次是挣离现实之时，第二次是凝望星空之后，第三是走出沙漠之结。面对并理解死亡，既需要透悟如高僧大德的智力，更需要超凡敢取义成仁的勇气，最次也要有学人的甘于寂寞。非其质素，不有斯举。非找一点客观理由不可，就可能是父母的家教学养遮蔽了一个脆弱敏感的孩子的心灵需求，这是劝学成人之大忌了。自古苍天妒英才，从来文章憎命达。斯之谓也！天才的诞生就意味着标高易折、渊深叵测，家长们不可不慎也。
常辉的诗才不是我吹的，有他的诗文为证。第一是意象之奇诡煊丽，想象之汪洋恣肆。除开随笔一集之外，《白》、《语》、《诸神篇》三集基本是想象，其意象之煊丽斑斓衍射童话和神话世界的边际末梢。因为他以诗之国的诗神自命，这些意象和想象都是从他的心灵界面播发出来的：日月星辰，海洋沙漠，高山峡谷，琴女渔父，海妖美神，剑愙书僮，罡火流云……无不是他的心灵之光临照下的宇宙风物，甚非凡间之事。尤其值得注意的是，这些意象都被人格化、诗意化乃至生态化了。亦即它们之间本有的物理或生物关系完全被重建，变成童话或神话从而富有诗意和神性了。第二，这些意象建构起的世界从模仿、象征、譬喻、拟人等通常的文学范畴超拔，成为海德格尔式的上手之事和随心之物。比如《白》的一个比喻集群：大刀领着小刀。写的是冰河开解、春水荡漾中的刀形冰块，大块引领小块，小块追逐大块。他不是在比喻的意义上描写简单客体，而是在万物光辉、生态自然的视野下抒写生命之间的关联状态。再如“冰冷的黑色海水/可以分为血质，时间质，泪质，无名质/冰冷的峡谷躲藏奥义片段”。写的是神性丧失之后的生命存在，生老病死的无谓轮回，表达对于宗教奥义的反讽和鄙弃。但他不是直比象征，而是象征群集，以一个缀词杂错、归谬反讽的意象运动来链接，生成上手之事的本体性荒诞。第三，常辉不是从个我（个体或主体），而是从世界或本体的视角进入意象的结构性整合，构建其文学本体。当什克洛夫斯基将词语的陌生化作为文学的本体性来炫耀时，我们读一下常辉的《白》、《语》、《诸神篇》，这三本诞生于二十一世纪的诗作完全可以与二十世纪初郭沫若先生的《女神》媲美。亦即，常辉的创新不是词语性质的，而且也不是顾城式的以意象之间的感觉关系来结构诗本体，而是从道本体或生态性来审视对象，其哲学本质是个我与世界的同一性：我在世界之内，世界在我之中，我和世界在当下一刻的行动中。写到这里，我顿然感受到常辉与这个工业化、技术化世界之间的断裂，与这个市场资本主义时代的不侔，与当今主流文学潮流的悖逆，对于虚情假意的现代审美或审丑的背反，以及对于宗教神学乃至原教旨主义的亵渎……常辉抒之以诗、行之以心、悟之以血、践之以死的那个白，实在是道本体的终极之名。唯以整个生命来抒写，诗人合一者，乃可谓道成肉身。谨此鄙瓦，期引美玉，以待方家。
《世界诗人和艺术家月刊》
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